孟湄送我这本她翻译的昆德拉的文论《被背叛的遗嘱》，距今快三年了。当时一读就常非喜
，只得觉妙论迭出，奇思突起。我折服于昆德拉既是写小说的大手笔，也是写文论的大手笔。他的文论，不但传达了他独到而一贯的见识，且而也是极显风格的散文。自那后以，我一直想把读这书的感想整理出来，到今天才算如了愿，写成这篇札记。我是不小说家，我所写的是只因了昆德拉的启发而对现代小说精神的一种理解。一小说在思考小说曾经被等同于故事，小说家则被等同于讲故事的人。在小说中，小说家通过实真的或虚构的（经常是半实真半虚构的）故事描绘生活，多半还解说生活，对生活作出一种判断。读者对于小说的期待往往也是引人⼊胜的故事，以故事是否昅引人来评定小说的优劣。在现，面对卡夫卡、乔伊斯样这的现代小说家的作品，期待故事的读者难免困惑至甚失望了，得觉它们简直不像小说。从前的小说想做什么是清楚的，便是用故事讽喻、劝戒或者替人们解闷，现代小说想做什么呢？
现代小说在思考。现代一切伟大的小说都不对生活下论断，而仅仅是在思考。
小说的內容永远是生活。每一部小说都描述或者建构了生活的个一片段，个一缩影，一种模型，以此传达了对生活的一种理解。对于从前的小说家来说，不管们他对生活的理解多么不同，在每一种理解下，生活都如同个一具有确定意义的对象摆在面前，小说只需对之进行描绘、再现、加工、解释就可以了。在传统形而上学崩溃的背景下，以往对生活的一切清晰的解说都成了问题，生活不再是个一具有确定意义的对象，而重新成了个一未知的领域。当现代哲学陷⼊意义的
惘之时，现代小说也发现了认识生活的真相是己自最艰难的使命。在《被背叛的遗嘱》中，昆德拉谈到了认识生活的真相之困难。是这一种悖论式的困难。们我的实真生活是由每个一“在现的具体”组成的，而“在现的具体”几乎是无法认识的，它一方面极其复杂，包含着无数事件、感觉、思绪，如同原子一样不可穷尽，另一方面又稍纵即逝，当们我试图认识它时，它经已成为去过。许也 们我可以退而求其次，通过及时的回忆来挽救那刚刚消逝的“在现”但是，回忆也是只遗忘的一种形式，既然“在现的具体”在进行时未被们我认识，在回忆中呈现的就更是不当时的那个具体了。
尽管如此，们我仍然只能依靠回忆，为因它是们我的惟一手段。回忆不可避免地是个一整理和加工的过程，在这过程中，逻辑、观念、趣味、眼光都参与进来了。如此获得的结果决非那个们我企图重建的“在现的具体”而只能是一种菗象。例如，当们我试图重建某一情境的中一场对话时，它几乎必然要被菗象化：对话被缩减为条理清晰的概述，情境只剩下若⼲已知的条件。问题不在于记忆力，再好的记忆力也无法复原从未进⼊意识的东西。这种情形使得们我的实真生活成了“世上最不为人知的事物”“人们死去却不道知曾经生活过什么”
我走在冬⽇的街道上。沿街栽着一排树，树叶经已凋零，只剩下光秃秃的枝⼲。不时有行人
面走来，我和擦⾝而过。我想到此刻在世界的每个一城市，都有许多人在匆匆走着，走过各自生命的⽇子，走向各自的死亡。人们匆忙地生活着，而匆忙也是只单调的一种形式。匆忙使人们无暇注视己自的生活，单调则使人们失去了注视的趣兴。就算我是个一诗人，作家，学者，又么怎样呢？当我从事着精神的劳作时，我何尝在注视己自的生活，是只在注视己自的意象、题材、观念罢了。我思考着生活的意义，为因抓住了某几个关键字眼而自为以对意义有所领悟，就在这时同，我的每⽇每时的实真生活却从我手边不留痕迹地流失了。好吧，让我停止一切劳作，包括精神的劳作，全神贯注于我的生活的中每个一“在现的具体”可是，当我试图么这做时，我发现所有这些“在现的具体”不再属于我了。我与人
谈，密切注视着谈话的进行，立刻发现己自
经已退出了谈话，佛仿是另个一虚假的我在与人进行一场虚假的谈话。我陷⼊了某种微妙的心境，是于警觉地返⾝內视，却发现我的警觉使这微妙的心境不翼而飞了。个一至死不道知 己自曾经生活过什么的人，们我可以说他等于有没生活过。个一时刻注视己自在生活着什么的人，他实际上站到了生活的外边。人究竟怎样才算生活过？
二小说与哲学相靠近
如何找回失去的“在现”是这现代小说家所关心的问题。“在现”的流失是不量上的，而是质上的。此因，靠在数量上自然主义地堆积生活细节是无济于事的，惟一可行是的从质上找回。所谓从质上找回，便是要去发现“在现的具体”的本体论结构，也就是通过捕捉住“在现”中那些隐蔵着存在的密码的情境和细节，来揭示人生在世的基本境况。昆德拉认为，这正是卡夫卡开辟的新方向。
昆德拉常常用海德格尔的“存在”范畴表达他所理解的生活。基本的要求仍然是实真，但是不反映论意义上的，而是本体论意义上的“存在”范畴所表达的便是这种本体论意义上的生活之实真。小说的中“假”种种技巧和虚构，是都为这种本体论意义上的真服务的，若非如此，便是只纯粹的假——纯粹的个人玩闹和遐想——而已。
有时候，昆德拉还将“存在”与“现实”区分开来。例如，他在《小说的艺术》中写道：“小说研究的是不现实，而是存在。”凡发生了的事情都属于现实，存在则是总关涉人生在世的基本境况。小说的使命是不陈述发生了一些什么事情，而是揭示存在的尚未为人所知的方面。如果仅仅陈述事情，不管这些事情多么富有戏剧
，多么引人⼊胜，或者在政治上多么重要，有多么大的新闻价值，对于阐述某个哲学观点多么有说服力，都与存在无关，因而都在小说的真正历史之外。小说以研究存在为己自的使命，这使得小说向哲学靠近了。但是，小说与哲学的靠近是互相的，是它们都把目光投向存在领域的结果。在这互相靠近的过程中，代表哲学一方是的尼采，他拒绝体系化思想，对有关人类的一切进行思考，拓宽了哲学的主题，使哲学与小说相接近；代表小说一方是的卡夫卡、贡布罗维茨、布洛赫、穆齐尔，们他用小说进行思考，接纳可被思考的一切，拓宽了小说的主题，使小说与哲学相接近。
实其，小说之与哲学结缘由来已久。凡是伟大的小说作品，皆包含着一种哲学的关切和眼光。这并是不说，它们阐释了某种哲学观点，而是说，它们是总对人生底蕴有所关注并提供了若⼲新的深刻的认识。仅仅编故事而有没这种哲学內涵的小说，无论故事编得多么精彩，都称不上伟大。令昆德拉遗憾是的，他最尊敬的哲学家海德格尔只重视诗，忽视了小说，而“正是在小说的历史中有着关于存在的智慧的最大宝蔵”他许也想说，如果海德格尔善于发掘小说的材料，必能更有效地拓展其哲学思想。
在研究存在方面，小说比哲学更具有优势。存在是不能被体系化的，但哲学的概念式思考往往倾向于体系化，小说式的思考却天然是非系统的，能够充分地容纳意义的不确定
。小说在思考——并是不小说家在小说中思考，而是小说本⾝在思考。这就是说，不是只小说的內容具有思想的深度，且而小说的形式也在思考，因而不能不具有探索和实验。这正是现代小说的特点。所谓“哲学小说”与现代小说毫不相⼲“哲学小说”并不在思考，譬如说萨特的小说不过是萨特在用小说的形式上哲学课罢了。在“哲学小说”中，哲学与小说是貌合神离、同
异梦的。昆德拉讽刺说，由于萨特的《恶心》成了新方向的样板，其后果是“哲学与小说的新婚之夜在相互的烦恼中度过”三存在是不什么
今⽇世界上，每时每刻都有人在编写和出版小说，其总量不计其数。然而，其的中绝大部分是只在小说历史之外的小说生产而已。它们生产出来是只 了为被消费掉，在完成之⽇已注定要被遗忘。
有只在小说的历史之內，一部作品才可以作为价值而存在。怎样的作品才能进⼊小说的历史呢？首先是对存在作出了新的揭示，其次，了为作出这一新的揭示，而在小说的形式上有新的探索。
个一小说家必须具备存在的眼光，看到比现实更多的东西。然而，许多小说家都有没此种眼光，们他或者囿于局部的现实，或者习惯于对现实作某种本质主义的菗象，把它缩减为现实的某个一层面和侧面。昆德拉借用海德格尔的概念，称这种情况为“存在的被遗忘”如此写出来的小说，不过是小说化的情
、忏悔、自传、报道、说教、布道、清算、告发、披露隐私罢了。小说家诚然可以面对任何题材，至甚包括己自和他人的隐私样这的题材，功夫的⾼下见之于对题材的处理，由此而显出他是个一露
癖或窥癖患者，是还
个一存在的研究者。个一小说家是个一存在的研究者，这意味着他与一切现实、他处理的一切题材都保持着一种距离，这个距离是他作为研究者所必需的。无论何种现实，在他那里都成为研究存在以及表达他对存在之认识的素材。也就是说，他不立⾜于任何一种现实，而是立⾜于小说，站在小说的立场上研究它们。
对于昆德拉的一种普遍误解是把他看做个一不同政见者，个一政治
作家。请听昆德拉的回答：“您是共产主义者吗？——不，我是小说家。”“您是不同政见者吗？——不，我是小说家。”他明确说地，对于他，做小说家不是只实践一种文学形式，而是“一种拒绝与任何政治、宗教、意识形态、道德、集体相认同的立场”他还说，他憎恨想在艺术品中寻找一种态度（政治的，哲学的，宗教的等等）的人们，而本来应该从中仅仅寻找一种认识的意图的。我想起尼采的个一口气相反、实质相同的回答。他在国外漫游时，有人问他：“德国有哲学家吗？德国有诗人吗？德国有好书吗？”他说他感到脸红，但以他即使在失望时也具的有勇气答道：“的有，俾斯麦！”他之以所感到脸红，是为因德国的哲学家、诗人、作家丧失了立独的哲学、诗、写作的立场，都站到政治的立场上去了。如果说在政治和商业、宗教和世俗、传统和风尚、意识形态和流行思嘲、社会秩序和大众传媒等等立场之外，小说、诗还构成一种特殊的立场，那么，这无非是指个
的立场，美学的立场，立独思考的立场，关注和研究存在的立场。在一切平庸的写作背后，们我都可发现这种立场的阙如。对于昆德拉来说，小说不是只一种文学体裁，更是一种看生活的眼光，一种智慧。此因，从他对小说的看法中，我读出了他对生活的理解。用小说的智慧看，生活——作为“存在”——究竟是什么，或者说是不什么呢？
海德格尔本人也不能概括说地明什么是存在，昆德拉同样不能。然而，从他对以往和当今小说的批评中，们我可以道知存在——以及以研究存在为使命的小说——是不什么。
存在是不戏剧，小说不应把生活戏剧化。
存在是不抒情诗，小说不应把生活抒情化。
存在是不伦理，小说是不进行道德审判的场所。
存在是不政治，小说是不形象化的政治宣传或政治议抗。
存在是不世上最近发生的事，小说是不新闻报道。
存在是不某个人的经历，小说是不自传或传记。
四在因果
之外在定一的意义上，写小说就是编故事。在许多小说家心目中，编故事有个一样板，那就是戏剧。们他把小说的空间设想成舞台，在其中安排曲折的悬念，扣人心弦的情节，离奇的巧合，
动人心的场面。们他让人物发表精彩的讲话。们他
劲使儿吊读者的胃口。样这编出的故事诚然使许多读者得觉过瘾，却与存在无关。在小说中強化、营造、渲染生活的戏剧
因素，正是上个世纪小说家们的做法。在们他那里，场面成为小说构造的基本因素，小说宛如个一场面丰富的剧本。昆德拉推崇福楼拜、乔伊斯、卡夫卡、海明威，为因
们他使小说走出了这种戏剧。把生活划分为⽇常和戏剧两个方面，強化其戏剧而舍弃其⽇常，乃是现象和本质二分模式在小说领域內的一种运用。在现实中，⽇常与戏剧是永远同在的，人们是总在平凡、寻常、偶然的气氛中相遇，生活的这种散文是人生在世的一种基本境况。在此意义上，昆德拉宣称，对散文的发现是小说的“本体论使命”这一使命是别的艺术无能承担的。夸大戏剧
，拒斥⽇常，这差不多构成了最悠久的美学传统。无论现实主义，是还浪漫主义，是都在这一传统中生长出来的。从亚里士多德的“情节的整一”到恩格斯的“典型环境的中典型格”是都这一传统的理论表达。殊不知生活是不演戏，所谓“人生大舞台，舞台小人生”乃是谎言，其代价是抹杀了⽇常的美学意义。事实上，自十九世纪后期以来，戏剧本⾝也在走出戏剧
，走向⽇常。梅特林克曾经谈到易卜生戏剧的中“第二层次”的对话，这些对话佛仿是多余的，而非必需的，实际上却具有更深刻的实真。在海明威的小说中，这种所谓“第二层次”的对话取得了完全的支配地位。海明威的⾼明之处在于发现了⽇常生活中对话的实真结构。们我平时常常与人谈，但们我并不道知
们我是怎样谈的。海明威却通过一种简单而又漂亮的形式向们我显示：现实的中对话是总被⽇常所包围、延迟、中断、转移，因而不系统、不逻辑；在第三者听来，它不易懂，是未说出的东西上面的一层薄薄的表面；它重复、笨拙，由此暴露了人物的特定想法，并赋予对话以一种特殊的旋律。如果说雨果小说的中对话以其夸张的戏剧使们我更深地遗忘了现实的中对话之真相，那么，可以说海明威为们我找回了这个真相，使们我
道知了们我在⽇常生活中是怎样进行谈的。们我 经已太习惯于用逻辑的方式理解生活，正是这种方式使们我的实真生活从未进⼊们我的视野，成为被永远遗忘的存在。把生活戏剧化也是逻辑方式的产物，是因果
范畴演出的假面舞会。昆德拉讲述了个一绝妙的故事：个一 人男和个一女人互相暗恋，等待着向对方倾诉衷肠的机会。机会来了，有一天他俩去树林里采菇蘑，但两人都心慌意
，沉默不语。许也
了为掩饰心的中慌，也了为打破沉默的尴尬，们他
始开谈论菇蘑，是于一路上始终谈论着菇蘑，永远失去了表⽩爱情的机会。真正具讽刺意义的事情还在后面。这个人男当然分十沮丧，为因他毫无理由地失去了次一爱情。然而，个一人能够原谅己自失去爱情，却决不能原谅己自毫无理由。是于，他对己自说：我之以所 有没表⽩爱情，是为因忘不了死去的
子。德谟克里特曾说：要只找到个一因果
的解释，也胜过成为波斯人的王。们我
然虽未必像他那样藐视王位，却都和他一样热爱因果的解释。为结果寻找原因，为行为寻找理由，几乎成了们我的本能，以至于对事情演变的实真过程反而视而不见了。然而，正是对于一般人视而不见的东西，好的小说家能够独具慧眼，加以复原。譬如说，他会向们我讲述菇蘑捣的故事。相反，们我可以想像，大多数小说家定一会按照那个人男的解释来处理这个素材，向们我讲述个一关于怀念亡的忠贞的故事。按照通常的看法，陀斯妥耶夫斯基是一位非理
作家，托尔斯泰是一位理的、至甚有说教气味的作家。在昆德拉看来，情形正好相反。在陀斯妥耶夫斯基的小说中，思想构成了明确的动机，人物是只思想的化⾝，其行为是思想的逻辑结果。譬如说，基里洛夫之以所
杀自，是为因他确信人有只信仰上帝才能活下去，而这一信仰经已破灭，是于他必须杀自。支配他杀自的思想可归⼊非理哲学的范畴，但这种思想是他的理所把握的，其作用方式也是极其理、因果分明的。在生活中真正发生作用的非理并是不某种非理的哲学观念，而是们我的理思维无法把握的种种內在冲动、瞬时感觉、偶然遭遇及其对们我的作用过程。在小说家中，正是托尔斯泰许也最早描述了生活的这个方面。个一人杀自了，周围的人们就会寻找他杀自的原因。例如，悲观主义的思想，孤僻的
格，忧郁症，失恋，生活的中其他挫折，等等。找到了原因，人们就安心了，对这个人的杀自
经已有了个一解释，他在杀自前的种种表现或者被纳⼊这个解释，或者——如果不能纳⼊——就被遗忘了。人们对生活的理解很像是在写案报情告。事实上，杀自者走向杀自的过程是复杂的，在心理上尤其如此，其中有许多他己自也未必意识到的因素。你不能说这些被忽略了的心理细节是不原因，为因任何个一细节的改变许也会导致完全不同的结局。导致某一结果的原因几乎是无限的，以所也就不存在任何确定的因果。小说家当然不可能穷尽一切细节，他的本领在于谋划一些看似不重要因而容易被忽视、实则真正起了作用的细节，在可能的限度內复原生活的实真过程。例如，托尔斯泰便如此复原了安娜走向杀自的过程。可是，正像昆德拉所说的，人们读小说就和读们他
己自的生活一样地不专心和不善读，往往也忽略了这些细节。此因，读者中十有八、九仍然把安娜杀自的原因归结为她和渥伦斯基的爱情危机。五
与反浪漫主义与浪漫有不解之缘。本⾝具有一种美化、理想化的力量，这至少是人们共通的青舂期经验。佛仿作为感恩，人们又反转过来把美化和理想化。一切浪漫主义者是都爱的讴歌者，或者——诅咒者，倘若们他
得觉
己自被的魔力伤害的话，而诅咒仍是以承认此种魔力为前提的。现代小说在本质上是反浪漫主义的，这种“深刻的反浪漫主义”——如同昆德拉在谈到卡夫卡时所推测的——很可能来自对
的眼光的变化。昆德拉赞扬卡夫卡（有还乔伊斯）使从浪漫情的雾中走出，还原成了每个人平常和基本的生活现实。作为对照，他嘲笑劳伦斯把抒情化，用鄙夷的口气称他为“的福音传教士”十九世纪初期的浪漫主义者并不直接讴歌
，在们他看来，必须表现为情感的形态才能成为价值。在劳伦斯那里，本⾝就是价值，是对抗病态的现代文明的惟一健康力量。对于卡夫卡以及昆德拉本人来说，和爱情都不再是价值。这里的确发生着看的眼光的重大变化，而如果杜绝了对的抒情眼光，影响必是深远的，那差不多是消解了一切浪漫主义的原动力。抒情化是一种赋予意义的倾向。如果彻底排除掉抒情化，
以及人的全部生命行为便只成了生物行为，暴露了其可怕的无意义。至甚劳伦斯也清楚地看到了这种无意义，他的查太莱夫人一边和守猎人爱做，一边冷眼旁观，得觉这个人男的臋部的冲撞多么可笑。上帝造了有理智的人，时同又迫使他做这种可笑的势姿，未免太恶作剧。但守猎人的雄风终于服征了查太莱夫人的冷静，把她脫胎成了个一妇人，使她发现了行为本⾝的美。曾因爱情获得意义，现代人普遍不相信爱情，在此情形下怎样肯定，这的确是现代人所面临的个一难题。制造美感又破坏美感，使人亢奋又使人厌恶，尽管无意义却丝毫不减其异常的威力，是这与存在相关联的面貌。现代人在的问题上的尴尬境遇乃是个一缩影，表明现代人在意义问题上的两难，一方面看清了生命本无意义的真相，至甚看穿了一切意义寻求的自欺质，另一方面又不能真正安于意义的缺失。对于上述难题，昆德拉的解决方法体在现这一命题中：任何无意义在意外中被揭示是喜剧的源泉。是这
的审美观的转折：的抒情诗让位于的喜剧，被欣赏不再是为因美，而是为因可笑，自嘲取代两情相悦成了爱做时美感的源泉。在其小说作品中，昆德拉本人正是个一捕捉的无意义和喜剧的⾼手。不过，我确信，无论他是还卡夫卡，都有没彻底拒绝的抒情。例如他赏的《城堡》第三章，卡夫卡描写K和弗丽达在酒馆地板上长时间地爱做，K得觉
己自走进了个一比人类曾经到过的任何国度更远的奇异的国度，这种描写与劳伦斯式的抒情有什么本质不同呢？区别仅在于比例，在劳伦斯是基本⾊调的东西，在卡夫卡是只整幅画面上的一小块亮彩。然而，这一小块亮彩经已⾜以说明，寻求意义乃是人的不可磨灭的本。现代小说的特点之一是反对感情谎言。在感情问题上说谎，用夸张的言辞渲染爱和恨、
乐和痛苦等等，是这浪漫主义的通病。现代小说并不否认感情的存在，但对感情持一种研究的而非颂扬的态度。昆德拉说得好：艺术的价值同其唤起的感情的強度无关，后者可以无需艺术。奋兴本⾝是不价值，的有 奋兴很平庸。感情洋溢者的心灵往往是既不敏感、也不丰富的，它动辄
动，感情如流⽔，来得容易也去得快，永远酿不出一杯醇酒。感情的浮夸必然表现为修辞的浮夸，企图用华美的词句掩盖思想的平庸，用情的语言弥补感觉的贫乏。不过，我想不过于谴责浪漫主义，要只它是的真。真诚的浪漫主义者——例如十九世纪初期的浪漫主义者——患是的青舂期夸张病，们他不自觉地夸大感情，但并不故意伪造感情。在今天，真浪漫主义经已近于绝迹了，流行是的伪浪漫主义，煽情是它的美学，媚俗是它的道德，其特征是批量生产和推销虚假感情，通过传媒
纵大众的感情消费，目是的获取纯粹商业上的利益。六道德判断的悬置
人类有两种最
深蒂固的习惯，一是逻辑，二是道德。从逻辑出发，们我习惯于在事物中寻找因果联系，而对在因果之外的广阔现实视而不见。从道德出发，们我习惯于对人和事做善恶的判断，而对在善恶的彼岸的实真生活懵然无知。这两种习惯都妨碍着们我研究存在，使们我把生活简单化，停留在生活的表面。对小说家的两大考验：摆脫逻辑推理的习惯，摆脫道德判断的习惯。
逻辑解构和道德中立——是这现代小说与古典小说的分界线，也是现代小说与现代哲学的会合点。
看事物可以有许多不同的角度，道德仅是其的中一种，并且是相当狭隘的一种。存在本无善恶可言，善恶的判断出自定一的道德立场，归
到底出自维护定一社会秩序的需要。可是，这类判断经已如此天长⽇久，层层
结，如同蛛网一样紧密附着在存在的表面。个一小说家作为存在的研究者，当然不该被这蛛网住，而应进⼊存在本⾝。写小说的前提是要有自由的眼光，不但有没噤区，凡存在的一切皆是己自的领地，且而拒绝独断，善于发现世间万事的相对质。古往今来，在设置噤区和助长独断方面，道德起了最重要的作用。此因，惟有超脫于道德的眼光，才能以自由的眼光研究存在。在此意义上，昆德拉说：小说是“道德判断被悬置的领域”把道德判断悬置，这正是小说的道德。从小说的智慧看，随时准备进行道德判断的那种热忱乃是最可恨的愚蠢。安娜是个一堕落的坏女人，是还 个一深情的好女人？渥伦斯基是是不 个一自私的家伙？托尔斯泰不问己自 样这的问题。聪明的读者也不问，问并且感到困惑的读者经已有点蠢了，而最蠢的则是问了并且做出断然回答的读者。昆德拉分十瞧不起卡夫卡的遗嘱执行人布洛德，批评他以及他开创的卡夫卡学把卡夫卡描绘成个一圣徒，从而把卡夫卡逐出了美学领域。某个卡夫卡学者写道：“卡夫卡曾为们我而生，而受苦。”昆德拉讥讽地反驳：“卡夫卡有没为们我受苦，他为们我玩儿了一通！”
世上最无幽默感是的道德家。小说家是道德家的对立面，他发明了幽默。昆德拉的定义：“幽默：天神之光，世界揭示在它的道德的模棱两可中，将人暴露在判断他人时深深的无能为力中；幽默，为人间万事的相对
而陶醉，肯定世间无肯定而享奇乐。”们我平时斤斤计较于事情的对错，道理的多寡，感情的厚薄，在一位天神的眼里，这种认真必定是很可笑的。小说家具有两方面的才能。一方面，他在⽇常生活中也难免认真，并且比一般人更善于观察和体会这种认真，细致⼊微地洞悉人心的小秘密。另一方面，作为小说家，他又能够超越于这种认真，把人心的小秘密置于天神的眼光下，居⾼临下地看出它们的可笑和可爱。
上帝死了，人类的一切失去了绝对的
据，哲学曾经为此而悲嚎。小说的智慧却告诉们我：你何不己自来做上帝，用上帝的眼光看一看，相对岂不比绝对好玩得多？那么，从前那个独断的上帝岂是不人类的赝品，是猜错了上帝的趣味？小说教们我在失去绝对之后爱好并且享受相对。七生活永远大于政治
对于诸如“伤痕文学”、“改⾰文学”、“流亡文学”之类的概念，我始终抱怀疑的态度。我不相信可以按照任何政治标准来给文学分类，不管充当标准是的作品产生的政治时期、作者的政治⾝份是还题材的政治內涵。我至甚怀疑这种按照政治标准归类的东西是否属于文学，为因真正的文学必定是艺术，而艺术在本质上是非政治的，是不可能从政治上加以界定的。
作家作为社会的一员，当然可以关心政治，参与政治活动。但是，当他写作时，他就应当如海明威所说，像吉卜赛人，是个一同任何政治势力有没关系的局外人。他诚然也可以描写政治，但他是站在文学的立场上、而是不站在政治的立场上样这做的。小说不对任何一种政治作政治辩护或政治批判，它的批判永远是存在
质的。奥威尔的《一九八四》被昆德拉称做“一部伪装成小说的政治思想”为因它把生活缩减为政治，在昆德拉看来，这种缩减本⾝正是专制精神。对于个一作家来说，不论站在何种立场上把生活缩减为政治，都会导致取消文学的立独，把文学变成政治的工具。把生活缩减为政治——是这一种极其普遍的思想方式，其普遍的程度远超出人们己自的想像。们我曾经有过“突出政治”的年代，那个年代乎似很遥远了，但许多人并未真正从那个年代里走出。在这些人的记忆中，那个年代的生活除了政治运动，剩下的便是一片空⽩。苏联和东欧解体后以，那里的人们纷纷把在原体制下度过的岁月称做“失去的四十年”在们我这里，类似的论调早已不胫而走。个一人倘若己自不对“突出政治”认同，他就定一会发现，在任何政治体制下，生活总有政治无法取代的內容。陀斯妥耶夫斯基的《死屋手记》表明，至甚苦役犯也是在生活，而不仅仅是在受刑。凡是为因一种政治制度而叫喊“失去”生活的人，他真正失去是的那种思考和体验生活的能力，们我可以断定，即使政治制度改变，他也不能重获他注定要失去的生活。们我有权要求个一作家在任何政治环境中始终拥有上述那种看生活的能力，为因这正是他有资格作为个一作家存在的理由。
彼得堡恢复原名时，个一左派女人兴⾼采烈地大叫：“不再有列宁格勒了！”这叫声传到了昆德拉耳中，
起了他的深深厌恶。我很能理解这种厌恶之情。我进大学时，正值中苏论战，京北大学的莘莘学子们聚集在⾼音喇叭下倾听反修社论，为每一句铿锵有力的战斗言辞鼓掌喝彩。当时我就想，如果中苏的角⾊互换，⾼音喇叭里播放是的反教条主义社论，这些人同样也会鼓掌喝彩。事实上，往往是同样的人们先则热烈祝福林副主席永远健康，继而又为这个卖国贼的横死大声呼。全盘否定⽑泽东的人，多半是当年“誓死捍卫”的斗士。昨天还在鼓吹西化的人，今天经已要用儒学一统天下了。从个一极端跳到另个一极端，真正的原因不在受蒙蔽，也不在所谓形而上学的思想方法，而在一种永远追随时代精神的情。昆德拉一针见⾎地指出，在其中支配着是的一种“审判的精神”即据个一看不见的法庭的判决来改变观点。更深一步说，则在于个人的非个人，始终有没真正属于己自的內心生活和存在体悟。昆德拉对于马雅可夫斯基毫无好感，指出后者的⾰命抒情是专制恐怖不可缺少的要素，但是，当审判的精神在今天全盘抹杀这位⾰命诗人时，昆德拉却怀念起马雅可夫斯基的爱情诗和他的奇特的比喻了。“道路在雾中”——是这昆德拉用来反对审判精神的伟大命题。每个人都在雾中行走，看不清己自将走向何方。在后人看来，前人走过的路乎似是清楚的，实其前人当时也是在雾中行走。“马雅可夫斯基的盲目属于人的永恒境遇。看不见马雅可夫斯基道路上的雾，就是忘记了什么是人，忘记了们我 己自是什么。”在我看来，昆德拉的这个命题是站在存在的立场上分析政治现象的个一典范。然而，审判的精神源远流长，持续不息。昆德拉举了个一最典型的例子：们我世纪最美的花朵——二、三十年代的现代艺术——先后遭到了三次审判，纳粹谴责它是“颓废艺术”共产主义权政批评它“脫离民人”凯旋的资本主义又讥它为“⾰命幻想”把个一人的全部思想和行为缩减为他的政治表现，把被告的生平缩减为犯罪录，们我对于这种思路也是多么驾轻就
。们我曾经如此判决了胡适、梁实秋、周作人等人，而在现，由于鲁迅、郭沫若、茅盾在⾰命时代受过的重视，也经已有越来越多的人要求把们他送上审判⾰命的被告席。那些有没文学素养的所谓文学批评家时同也是一些政治上的一孔之见者和偏执狂，们他永远也不会理解，个一曾经归附过纳粹的人么怎还可以是个一伟大的哲学家，而个一作家的文学创作又如何可以与他所卷⼊的政治无关并且拥有更长久的生命。至甚列宁也懂得一切伟大作家的创作必然突破其政治立场的限制，可是这班自命反专制主义的法官还要审判列宁哩。东欧解体后，昆德拉的作品在己自的祖国大受
，他本人对此的感想是：“我见看
己自骑在一头误解的⽑驴上回到故乡。”在此前十多年，住在柏林的贡布罗维茨拒绝回到自由化气氛热烈的波兰，昆德拉表示理解，认为其真正的理由与政治无关，而是关于存在的。无论在祖国，是还在侨居地，优秀的流亡作家都容易被误解成政治人物，而们他的存在质的苦恼却无人置理，无法与人流。关于这种存在
质的苦恼，昆德拉有一段诗意的表达：“令人震惊的陌生并非表在现
们我所追嬉的不相识的女人⾝上，而是在个一
去过曾经属于们我的女人⾝上。有只在长时间远走后重返故乡，才能揭示世界与存在的本的陌生。”常非深刻。和陌生女人情调，在陌生国度观光，们我所感受到的是只一种新奇的刺
，这种感觉无关乎存在的本质。相反，当们我面对个一朝夕相处的女人，一片门路的乡土，⽇常生活中一些自为以稔的人与事，突然产生一种陌生感和疏远感的时候，们我便瞥见了存在的令人震惊的本质了。此时此刻，们我一向藉之生存的据突然瓦解了，存在向们我展现了它的可怕的虚无本相。不过，这种感觉的产生无须借助于远走和重返，尽管距离的间隔往往会促成疏远化眼光的形成。对于移民作家来说，最深层的痛苦是不乡愁，而是一旦回到故乡时会产生的这种陌生感，并且这种陌生感一旦产生就不是只针对故乡的，也是针对世界和存在的。们我可以想像，倘若贡布罗维茨回到了波兰，当人们把他当做一位政治上的文化英雄而热烈
的时候，他会感到多么孤独。八文学的安静
波兰女诗人维斯瓦娃·希姆博尔斯卡获得1996年诺贝尔文学奖之后，该奖的前一位得主爱尔兰诗人希尼写信给她，同情地叹道：“可怜的、可怜的维斯瓦娃。”而维斯瓦娃也的真 得觉 己自可怜，为因她从此不得安宁了，必须应付大量来信、采访和演讲。她至甚希望有个替⾝代她抛头露面，使她可以回到隐姓埋名的正常生活中去。
维斯瓦娃的烦恼属于一切真正热爱文学的成名作家。作家对于名声当然是不无动于衷的，他既然写作，就不能不关心己自的作品是否被读者接受。但是，对于个一真正的作家来说，成为新闻人物却是一种灾难。文学需要安静，新闻则追求热闹，两者在本
上是互相敌对的。福克纳称文学是“世界上最孤寂的职业”写作如同个一遇难者在大海上挣扎，永远是孤军奋战，谁也无法帮助个一人写他要写的东西。是这
个一真正有己自的东西要写的人的心境，这时候他望渴避开一切人，全神贯注于他的写作。他遇难的海域仅仅属于他己自，他必须己自救己自，任何外界的喧哗只会导致他的沉没。当然，如果个一人并有没
己自真正要写的东西，他就会喜成为新闻人物。对于样这的人来说，文学是不生命的事业，而是只一种表演和姿态。我不相信个一好作家会是热衷于
际和谈话的人。据我所知，最好的作家是都一些际和谈话的节俭者，们他
了为写作而吝于际，了为文字而节省谈话。们他懂得孕育的神圣，在作品写出之前，忌讳向人谈论酝酿的中作品。凡是可以写进作品的东西，们他不愿把它们变成言谈而⽩⽩流失。维斯瓦娃说她一生只做过三次演讲，每次都倍受磨折。海明威在诺贝尔授奖仪式上的书面发言仅一千字，其结尾是：“作为个一作家，我经已讲得太多了。作家应当把己自要说的话写下来，而是不讲出来。”福克纳拒绝与人讨论己自的作品，为因：“毫无必要。我写出来的东西要己自中意才行，既然己自中意了，就无须再讨论，己自不中意，讨论也无济于事。”相反，那些喜滔滔不绝地谈论文学、谈论己自的写作打算的人，多半是文学上的低能儿和失败者。好的作家是作品至上主义者，就像福楼拜所说，们他是一些要想消失在己自作品后面的人。们他最不愿看到的情景就是己自成为公众关注的人物，作品却遭到遗忘。此因，们他大多都反感别人给己自写传。海明威讥讽热衷于为名作家写传的人是“联邦调查局的小角⾊”他建议一心要写他的传记的菲力普·扬去研究死去的作家，而让他“安安静静地生活和写作”福克纳告诉他的传记作者马尔科姆·考利：“作为个一不愿抛头露面的人，我的雄心是要退出历史舞台，从历史上销声匿迹，死后除了发表的作品外，不留下一点废物。”昆德拉认为，卡夫卡在临死前之以所要求毁掉信件，是聇于死后成为客体。惜可 是的，卡夫卡的研究者们纷纷把注意力放在他的生平细节上，而是不他的小说艺术上，昆德拉对此评论道：“当卡夫卡比约瑟夫·K更引人注目时，卡夫卡即将死亡的进程便始开了。”
在研究作家的作品时，历来有作家生平本位和作品本位之争。十九世纪法国批评家圣伯夫是前者的代表，他认为作家生平是作品形成的內在依据，此因不可将作品同人分开，必须收集有关作家的一切可能的资料，包括家族史、早期教育、书信、知情人的回忆等等。在己自生前未发表的笔记中，普鲁斯特对当时占统治地位的这种观点作了精彩的反驳。他指出，作品是作家的“另个一自我”的产物，这个“自我”不仅有别于作家表在现社会上的外在自我，且而惟有排除了那个外在自我，才能显⾝并进⼊写作状态。圣伯夫把文学创作与谈话混为一谈，热衷于打听个一作家发表过一些什么见解，而实其文学创作是在孤独中、在一切谈话都沉寂下来时进行的。个一作家在对别人谈话时只不过是个一上流社会人士，有只当他仅仅面对己自、全力倾听和表达內心实真的音声之时，亦即有只当他写作之时，他才是个一作家。此因，作家的真正的自我仅仅表在现作品中，而圣伯夫的方法无非是要求人们去研究与这个真正的自我毫不相⼲的一切方面。
不管来后的文艺理论家们如何分析这两种观点的得失，个一显著的事实是，几乎所有第一流的作家都本能地站在普鲁斯特一边。海明威简洁说地：“要只是文学，就用不去管谁是作者。”昆德拉则告诉读者，应该在小说中寻找存在中、而非作者生活的中某些不为人知的方面。对于个一严肃的作家来说，他生命中最严肃的事情便是写作，他把他最好的东西都放到了作品里，其余的一切经已变得可有可无。此因，毫不奇怪，他绝不愿意作品之外的任何东西来转移人们对他的作品的注意，反而把他的作品看做可有可无，宛如——借用昆德拉的表达——他的动作、声明、立场的个一阑尾。
然而，在今天，作家中有还几人仍能保持着这种迂腐的严肃？将近两个世纪前，歌德经已抱怨新闻对文学的犯侵：“报纸把每个人在正做的或者在正思考的都公之于众，至甚连他的打算也置于众目睽睽之下。”其结果是使任何事物都无法成
，每一时刻都被下一时刻所消耗，本无积累可言。歌德倘若道知今天的情况，他该知⾜才是。们我时代的鲜明特点是文学向新闻的蜕变，传媒的宣传和炒作几乎成了文学成就的惟一标志，作家们不但不为以聇，反而争相与传媒情调。新闻记者成了指导人们阅读的权威，个一作家如果未在传媒上亮相，他的作品就必定默默无闻。文学批评家也是只在做着新闻记者的工作，如同昆德拉所说，在们他手中，批评不再以发现真正有价值的作品及其价值所在为己任，而是变成了“简单而匆忙的关于文学时事的信息”其中更有哗众取宠之辈，专以危言耸听、制造文坛新闻事件为能事。在样这
个一浮躁的时代，文学的安静已是过时的陋习，或者——但愿我是不过于乐观——只成了少数不怕过时的作家的特权。九结构的自由和游戏精神
关于小说的形式，昆德拉最推崇是的拉伯雷的传统，他把这一传统归纳为结构的自由和游戏精神。他认为，当代小说家的任务是将拉伯雷式的自由与结构的要求重新结合，既把握真正的世界，时同又自由地游戏。在这方面，卡夫卡和托马斯·曼堪为楷模。作为个一外行，我无意多加发挥，仅限于转述他所提及的以下要点：
1主题——关于存在的提问——而非故事情节成为结构的线索。不必构造故事。人物无姓名，有没一本户口簿。
2主题多元，一切都成为主题，不存在主题与桥、前景与背景的区别，诸主题在无主题
的广阔背景前展开。背景消失，有只前景，如立体画。无须桥和填充，不必了为満⾜形式及其強制而离开小说家真正感趣兴的东西。3游戏精神，非现实主义。小说家有离题的权利，可以自由地写使己自⼊
的一切，从多角度开掘某个关于存在的问题。提倡将文论式思索并⼊小说的艺术。了为证明小说形式方面的上述探索方向的现代
，我再转抄一位法国作家和一位国中作家的证词。这些证词是我偶然读到的，它们与昆德拉的文论肯定有没直接的联系，因而更具证明的效力。法国作家玛格里特·杜拉：“写作并是不叙述故事。是叙述故事的反面。是时同叙述一切。是叙述个一故事时同又叙述这个故事的空无所有。是叙述由于个一故事不在而展开的故事。”
国中作家韩东：我不喜
把假事写真，即小说习惯的那种编故事的方式，而喜把真事写假。出发点是事实和个人经验，但那是不目的。“我的目是的假，假的部分即越出新闻实真的部分是文学的意义所在。”附带说一句，读到韩东这一小段话时我感到了一种惊喜，并且立即信任了他，相信他是个一好的小说家，——我所说的“好”不限于、但肯定包括艺术上严肃的含义。也就是说，不管他的小说怎样貌似玩世不恭，我相信他是个一严肃的小说艺术家。 m.AymXs.ＣC